В каких храмах есть фреска. Значение фрески в интерьере храма. Фреска "Святой". Георгиевский предел, алтарь

10 главных произведений церковного изобразительного искусства: росписи, иконы и мозаика

Подготовила Ирина Языкова

1. Римские катакомбы

Раннехристианское искусство

До начала IV века христианство в Римской империи было гонимо, и христиане для своих собраний нередко использовали катакомбы — подземные кладбища римлян, — в которых во II веке они погребали своих усопших. Здесь на мощах мучеников они совершали главное христианское таинство — евхаристию Евхаристия (греч. «благодарение») — таин-ство, в котором верующему под видом хлеба и вина преподается истинное Тело и истин-ная Кровь Господа Иисуса Христа. , о чем свидетельствуют изображения на стенах катакомб. Первые общины, состоявшие из иудеев, были далеки от изобразительного искусства, но по мере распространения апостольской проповеди к Церкви присоединялось все боль-ше язычников, для которых изображения были привычны и понятны. В ката-комбах мы можем проследить, как зарождалось христианское искусство.

Всего в Риме насчитывается свыше 60 катакомб, их протяженность около 170 ки-лометров. Но сегодня доступны лишь немногие Катакомбы Присциллы, Каллиста, Домитил-лы, Петра и Марцеллина, Коммодиллы, ката-комбы на Виа Латина и другие. . Эти подземные усы-пальницы представляют собой галереи или коридоры, в стенах которых устрое-ны гроб-ницы в виде ниш, закрываемых плитами. Иногда коридоры расши-ряют-ся, образуя залы — кубикулы с нишами для саркофагов. На стенах и сво-дах этих залов, на плитах сохранились росписи и надписи. Диапазон изображе-ний — от примитивных граффити до сложных сюжетных и декоративных ком-позиций, сходных с помпейскими фресками.

Раннехристианское искусство пронизано глубоким символизмом. Наиболее распространенные символы — рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица феникс и другие. Например, рыба воспринималась как символ крещения и евхаристии. Одно из ранних изображений рыбы и кор-зины с хлебами мы находим в катакомбах Каллиста, оно датируется II веком. Рыба символизировала также самого Христа, поскольку греческое слово «ихтюс» (рыба) прочитывалось первыми христианами как акроним, в котором буквы разворачиваются во фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Рыба и корзина с хлебами. Фреска из катакомб Каллиста. II век Wikimedia Commons

Добрый Пастырь. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Иисус Христос. Фреска из катакомб Коммодиллы. Конец IV века Wikimedia Commons

Орфей. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Важно отметить, что образ Христа вплоть до IV века сокрыт под разными сим-во-лами и аллегориями. Например, часто встречается образ Доброго Пастыря — юноши-пастушка с ягненком на плечах, отсылающий к словам Спасителя: «Я есть пастырь добрый…» (Ин. 10:14). Другим важнейшим символом Христа был агнец, нередко изображавшийся в круге, с нимбом вокруг головы. И только в IV веке появляются образы, в которых мы узнаём более привычный образ Хри-ста как Богочеловека (например, в катакомбах Коммодиллы).

Христиане нередко переосмысляли и языческие образы. Например, на своде в ка-такомбах Домитиллы изображен Орфей, сидящий на камне с лирой в ру-ках; вокруг него — птицы и животные, слушающие его пение. Вся композиция вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены библейские сцены: Даниил во рву львином; Моисей, изводящий воду из скалы; воскрешение Лаза-ря. Все эти сюжеты являются прообразом изображения Христа и Его воскре-се-ния. Так что и Орфей в этом контексте тоже соотносится с Христом, сошед-шим в ад, чтобы вывести души грешников.

Но чаще в живописи катакомб использовались ветхозаветные сюжеты: Ной с ковчегом; жертвоприношение Авраама; лествица Иакова; Иона, поглощаемый китом; Даниил, Моисей, три отрока в печи огненной и другие. Из новозавет-ных — поклонение волхвов, беседа Христа с самарянкой, воскрешение Лазаря. Немало на стенах катакомб изображений трапез, которые можно трактовать и как евхаристию, и как поминальные трапезы. Часто встречаются образы моля-щихся людей — орант и орантов. Некоторые женские изображения соот-носятся с Богоматерью. Надо сказать, что образ Богородицы появляется в ката-комбах ранее, чем образ Христа в человеческом облике. Наиболее древнее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы датируется II веком: Мария здесь представлена сидящей с Младенцем на руках, а рядом стоит молодой человек, указывающий на звезду (высказывают разные версии: пророк Исайя, Валаам, муж Марии Иосиф Обручник).

С нашествием варваров и падением Рима начинается разграбление захоро-нений, в катакомбах перестают хоронить. По распоряжению папы Павла I (700-767) захороненных в катакомбах пап переносят в город и над их мощами строят храмы, а катакомбы закрывают. Так к VIII веку история катакомб завершается.

2. Икона «Христос Пантократор»

Монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет, VI век

«Христос Пантократор» (греч. «Вседержитель») — самая известная икона доико-ноборческого периода Иконоборчество — еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания икон и гонениях на них. В период с VIII по IX век несколько раз получало официальное признание в Восточной церкви. . Она написана на доске в технике энкаустики Энкаустика — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск, а не масло, как, например, в масляной живописи. , которая издавна исполь-зовалась в античном искусстве; все ранние иконы писа-лись именно в этой технике. Икона не очень большая, ее размер 84 × 45,5 см, но характер образа делает ее монументальной. Образ написан в свободной, несколько экспрессив-ной живописной манере; пастозные мазки Пастозный мазок — густой мазок неразжи-женной краски. четко лепят форму, показывая объем и трехмерность пространства. Здесь еще нет стремле-ния к плоскост-ности и условности, как это будет позже в канонической иконо-писи. Перед художником стояла задача показать реальность Боговоплощения, и он стре-мился передать максимальное ощущение человеческой плоти Христа. При этом он не упускает и духовную сторону, являя в лике, особенно во взгля-де, силу и мощь, мгновенно воздействующую на зрителя. Образ Спасителя уже вполне иконографически традиционен и в то же время необычен. Лик Христа, обрамленный длинными волосами и бородой, окруженный нимбом со вписан-ным в него крестом, спокоен и умиротворен. Христос облачен в темно-синюю тунику с золотым клавом Клав — украшение, нашитое в виде верти-кальной полосы от плеча до нижнего края одежды. и пурпурный плащ — одеяния императоров. Фигу-ра изображена по пояс, но ниша, которую мы видим за спиной Спасителя, позво-ляет предположить, что он восседает на троне, за которым простирается голу-бое небо. Десницей (правой рукой) Христос благословляет, в левой руке держит Евангелие в драгоценном, украшенном золотом и каменьями окладе.

Образ величественный, даже триумфальный, и вместе с тем необычайно при-тя-гательный. В нем ощущается гармония, но она во многом строится на дис-со-нансах. Зритель не может не заметить явную асимметрию в лике Христа, осо-бенно в том, как написаны глаза. Исследователи по-разному объясняют этот эффект. Некоторые возводят его к традициям античного искусства, когда у бо-гов изображали один глаз карающий, другой милующий. По более убеди-тель-ной версии, здесь отразилась полемика с монофизитами, утверждавшими одну природу во Христе — божественную, которая поглощает его человеческую при-роду. И как ответ им художник изображает Христа, подчеркивая в Нем одно-временно и божественность, и человечность.

По всей видимости, эта икона была написана в Константинополе и попала в Си-найский монастырь как вклад императора Юстиниана, который был кти-тором, то есть жертвователем, обители. Высочайшее качество исполнения и богословская глубина разработки образа говорят в пользу ее столичного происхождения.

3. Мозаика «Богоматерь на троне»

Собор Святой Софии — Премудрости Божией, Константинополь, IX век

После долгого, более ста лет длившегося иконоборческого кризиса в 867 году по императорскому указу стали вновь украшать мозаиками собор Святой Со-фии в Константинополе. Одной из первых мозаичных композиций стал образ Богоматери на троне в конхе  Конха — полукупольное перекрытие над полуцилиндрическими частями зданий, например апсидами. . Вполне возможно, этот образ восста-навливал более ранее изображение, которое было уничтожено иконо-борцами. Русский паломник из Новгорода Антоний, посетивший Константи-нополь около 1200 года, оставил в своих записках упоминание о том, что мозаики алта-ря Святой Софии были исполнены Лазарем. Действительно, в Константинополе жил изограф Лазарь, пострадавший при иконоборцах, и после Собора 843 года, восстановившего иконопочитание, он получил всенародное признание. Однако в 855 году он был отправлен в Рим в качестве посла императора Михаила III к папе Бенедикту III и умер около 865 года, так что не мог быть автором кон-ста-нтинопольской мозаики. Но слава его как пострадавшего от иконоборцев связала этот образ с его именем.

Этот образ Богоматери — один из самых прекрасных в византийской монумен-тальной живописи. На золотом сияющем фоне, на троне, украшенном драго-ценными камнями, на высоких подушках царственно восседает Богоматерь. Она держит перед собою младенца Христа, восседающего у нее на коленях, как на троне. А по сторонам, на арке, стоят два архангела в облачениях прид-вор--ных, с копьями и зерцалами, охраняя трон. По краю конхи — надпись, почти утраченная: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благо-честивые правители восстановили».

Лик Богоматери благороден и прекрасен, в нем нет еще того аскетизма и стро-гости, которые будут характерны для более поздних византийских образов, в нем еще много античного: округлый овал лица, красиво очерченные губы, прямой нос. Взгляд больших глаз под изогнутыми дугами бровей отведен чуть в сторону, в этом видна целомудренность Девы, на которую устремлены глаза тысяч людей, входящих в храм. В фигуре Богоматери ощущается царское вели-чие и вместе с тем истинно женская грация. Ее одеяние глубокого синего цвета, украшенное тремя золотыми звездами, спадает мягкими складками, подчерки-вая монументальность фигуры. Тонкие руки Богоматери с длинными пальцами придерживают младенца Христа, защищая Его и одновременно являя миру. Лик младенца очень живой, по-детски пухлый, хотя пропорции тела скорее отроческие, но золотое царское одеяние, прямая осанка и благослов-ляющий жест призваны показать: перед нами истинный Царь, и Он с царским достоин-ством восседает на коленях Матери.

Иконографический тип Богоматери на троне с младенцем Христом обрел осо-бен-ную популярность в IX веке, постиконоборческую эпоху, как символ Тор-жества православия. И часто он помещался именно в апсиде храма, знаме-нуя собой зримое явление Небесного Царства и тайну Боговоплощения. Мы встре-чаем его в церкви Святой Софии в Салониках, в Санта-Мария-ин-Дом-ника в Риме и в других местах. Но константинопольские мастера выработали особый тип образа, в котором телесная красота и красота духовная совпадали, худо-же-ственное совершенство и богословская глубина гармонично сосуще-ствовали. Во всяком случае, художники стремились к этому идеалу. Таков и образ Бого-матери из Святой Софии, положившей начало так называе-мому Македонскому Ренессансу — такое наименование получило искусство от середины IX до начала XI века.

4. Фреска «Воскресение»

Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес-сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто-рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Константинопольский монастырь Хора, посвященный Христу Спасителю, по пре----данию, был основан в VI веке преподобным Саввой Освященным. В начале XI века, при византийском императоре Алексее Комнине, его теща Мария Дука велела построить новый храм и превратила его в царскую усыпаль-ницу. В XIV веке, между 1316 и 1321 годом, храм вновь был перестроен и укра-шен стараниями Феодора Метохита — великого логофета Логофет — высший чиновник (аудитор, канц-лер) царской или патриаршей канцелярии в Византии. при дворе Андро-ника II Андроник II Палеолог (1259-1332) — император Византийской империи в 1282-1328 го - дах. . (На одной из мозаик храма он изображен у ног Христа с храмом в руках.)

Мозаики и фрески Хоры созданы лучшими константинопольскими мастерами и представляют собой шедевры поздневизантийского искусства. Но образ Вос-кресения выделяется особенно, потому что в нем в великолепной художествен-ной форме выражены эсхатологические представления эпохи. Композиция располагается на восточной стене параклесия (южного придела), где стояли гробницы, чем, видимо, объясняется выбор темы. Трактовка сюжета связана с идеями Григория Паламы — апологета исихазма и учения о божественных энергиях Исихазмом в византийской монашеской тра-ди-ции называлась особая форма молитвы, при которой ум безмолвствует, находится в состоянии исихии, молчания. Основная цель этой молитвы — достижение внутрен-него озарения особым Фаворским светом, тем самым, который видели апостолы во вре-мя Преображения Господа. .

Образ Воскресения расположен на изогнутой поверхности апсиды, что усили-вает его пространственную динамику. В центре мы видим Христа Воскресшего в белых сияющих одеждах на фоне ослепительной бело-голубой мандорлы Мандорла (итал. mandorla — «миндалина») — в христианской иконографии миндалевидное или круглое сияние вокруг фигуры Христа или Богоматери, символизирующее их небес-ную славу. . Его фигура — как сгусток энергии, который распространяет волны света во все стороны, разгоняя тьму. Спаситель широким, энергичным шагом переходит бездну ада, можно сказать — перелетает ее, потому что одна его нога опирается на поломанную створку адских врат, а другая зависает над пропастью. Лик Хри-ста торжественен и сосредоточен. Властным движением Он увлекает за собой Адама и Еву, приподнимая их над гробами, и они как бы парят в неве-со-мости. Справа и слева от Христа стоят праведники, которых Он выводит из царства смерти: Иоанн Креститель, цари Давид и Соломон, Авель и другие. А в черной пропасти ада, разверстой под ногами Спасителя, видны цепи, крючья, замки, клещи и прочие символы адских мучений, и там же — связанная фигура: это поверженный сатана, лишенный своей силы и власти. Над Спасителем белыми буквами по темному фону надпись «Анастасис» (греч. «Воскресение»).

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико-но-борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе-ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос-кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по-беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош-лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос-кресения, кото-рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре-сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

5. Владимирская икона Божией Матери

Первая треть XII века

Образ был написан в Константинополе и привезен в 30-х годах XII века в каче-стве дара Константинопольского патриарха киевскому князю Юрию Долго-рукому. Икону поставили в Вышгороде Сейчас районный центр в Киевской области; расположен на правом берегу Днепра, 8 км от Киева. , где она прославилась чудесами. В 1155 году сын Юрия Андрей Боголюбский забрал ее во Владимир, здесь икона находилась более двух столетий. В 1395 году по велению великого князя Васи-лия Дмитриевича ее принесли в Москву, в Успенский собор Кремля, где она и пребывала вплоть до 1918 года, когда ее взяли на реставрацию. Сейчас она находится в Государственной Третьяковской галерее. С этой иконой свя-заны предания о многочисленных чудесах, в том числе избавление Москвы от наше-ствия Тамерлана в 1395 году. Перед ней выбирали митрополитов и патриархов, венчали монархов на царство. Владимирская Богоматерь почитается как талис-ман Русской земли.

К сожалению, икона не очень хорошей сохранности; по данным реставрацион-ных работ 1918 года, она была многократно переписана: в первой половине XIII века после Батыева разорения; в начале XV века; в 1514, в 1566, в 1896 году. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и младен-ца Христа, часть чепца и каймы накидки — мафория Мафорий — женское одеяние в виде плата, закрывающее почти всю фигуру Богоматери. с золотым ассистом Ассист — в иконописи штрихи из золота или серебра на складках одежд, крыльях анге-лов, на предметах, символизирующие отблески Божественного света. , часть охряного с золотым ассистом хитона Иисуса и виднеющейся из-под него рубашки, кисть левой и часть правой руки младенца, остатки золотого фона с фрагментами надписи: «МР. .У».

Тем не менее образ сохранил свое очарование и высокий духовный накал. Он по-строен на сочетании нежности и силы: Богоматерь прижимает к себе Сына, желая защитить от грядущих страданий, а Он ласково прижимается к ее щеке и рукой обнимает за шею. Глаза Иисуса с любовью устремлены на Мать, а ее глаза смотрят на зрителя. И в этом пронзительном взгляде целый спектр чувств — от боли и сострадания до надежды и прощения. Эта иконогра-фия, разработанная в Византии, получила на Руси название «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «елеуса» — «милости-вая», так именовали многие образы Богоматери. В Византии эта иконография называлась «Гликофилуса» — «Сладкое лобзание».

Колорит иконы (речь идет о ликах) построен на сочетании прозрачных охр и цветовых подкладок с тональными переходами, лессировок (плавей) и тонких белильных мазков света, что создает эффект нежнейшей, почти дышащей пло-ти. Особенно выразительны глаза Богородицы, они написаны светло-ко-рич-не-вой краской, с красным мазком в слезнице. Красиво очерченные губы написа-ны киноварью трех оттенков. Лик обрамляет голубой с темно-синими склад-ками чепец, очерченный почти черным контуром. Лик Младенца написан мяг-ко, прозрачные охры и подрумянка создают эффект теплой мягкой младен-че-ской кожи. Живое, непосредственное выражение лица Иисуса также создает-ся за счет энергичных мазков краски, лепящих форму. Все это свидетельствует о высоком мастерстве создавшего этот образ художника.

Темно-вишневый мафорий Богоматери и золотой хитон Богомладенца написа-ны гораздо позже ликов, но в целом они гармонично вписываются в образ, создавая красивый контраст, а общий силуэт фигур, соединенных объятиями в единое целое, является своего рода пьедесталом для прекрасных ликов.

Владимирская икона двухсторонняя, выносная (то есть для совершения различ-ных шествий, крестных ходов), на обороте написан престол с орудиями стра-стей (начало XV века). На престоле, покрытом красной, украшенной золотым орнаментом с золотыми каймами тканью, лежат гвозди, терновый венец и кни-га в золотом переплете, а на ней — белый голубь с золотым нимбом. Над пре-сто-лом возвышается крест, копье и трость. Если прочитывать образ Богома-те-ри в единстве с оборотом, то нежные объятия Богоматери и Сына становят-ся прообразом будущих страданий Спасителя; прижимая к груди Младенца Хри-ста, Богородица оплакивает Его смерть. Именно так в Древней Руси и пони-ма-ли образ Богоматери, рождающей Христа для искупительной жертвы во имя спасения человечества.

6. Икона «Спас Нерукотворный»

Новгород, XII век

Двухсторонняя выносная икона Нерукотворного образа Спасителя со сценой «Поклонение Кресту» на обороте, памятник домонгольского времени, свиде-тельствует о глубоком усвоении русскими иконописцами художественного и богословского наследия Византии.

На доске, близкой к квадрату (77 × 71 см), изображен лик Спасителя, окружен-ный нимбом с перекрестьем. Большие, широко открытые глаза Христа смотрят чуть влево, но при этом зритель ощущает, что находится в поле зрения Спаси-теля. Высокие дуги бровей изогнуты и подчеркивают остроту взгляда. Раздво-ен-ная борода и длинные волосы с золотым ассистом обрамляют лик Спаса — стро-гий, но не суровый. Образ лаконичный, сдержанный, очень емкий. Здесь нет никакого действия, нет дополнительных деталей, только лик, нимб с кре-стом и буквы — IC ХС (сокращенное «Иисус Христос»).

Образ создан твердой рукой художника, владеющего классическим рисунком. Почти идеальная симметрия лика подчеркивает его значимость. Сдержанный, но изысканный колорит построен на тонких переходах охры — от золотисто-желтой до коричневой и оливковой, хотя нюансы колорита сегодня видны не во всей полноте из-за утраты верхних красочных слоев. Из-за утрат еле вид-ны следы от изображения драгоценных камней в перекрестии нимба и буквы в верхних углах иконы.

Название «Нерукотворный Спас» связано с преданием о первой иконе Христа, созданной нерукотворно, то есть не рукой художника. Предание это гласит: в городе Эдессе жил царь Авгарь, он был болен проказой. Прослышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, он послал за ним слу-гу. Не имея возможности оставить свою миссию, Христос тем не менее ре-шил помочь Авгарю: Он умыл лицо, вытер его полотенцем, и тотчас на ткани чудес-ным образом отпечатался лик Спасителя. Это полотенце (убрус) слуга отнес Авгарю, и царь был исцелен.

Церковь рассматривает нерукотворный образ как свидетельство Боговоплоще-ния, ибо он являет нам лик Христа — Бога, ставшего человеком и пришедшего на землю ради спасения людей. Это спасение совершается через Его искупи-тельную жертву, что символизирует крест в нимбе Спасителя.

Искупительной жертве Христа посвящена и композиция на обороте иконы, где изображен голгофский крест, на котором висит терновый венец. По сторонам от креста стоят поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем, которым было пронзено сердце Спасителя на кресте, справа — Гаври-ил с тростью и губкой, напитанной уксусом, который давали пить распя-тым. Выше — огненные серафимы и зеленокрылые херувимы с рипидами Рипиды — богослужебные предметы — укрепленные на длинных рукоятках метал-лические круги с изображением шестикры-лых серафимов. в руках, а также солнце и луна — два лика в круглых медальонах. Под крестом мы ви-дим небольшую черную пещеру, а в ней — череп и кости Адама, первого чело-века, ввергшего своим непослушанием Богу человечество в царство смерти. Христос, второй Адам, как называет Его Священное Писание, своей смертью на кресте побеждает смерть, возвращая человечеству вечную жизнь.

Икона находится в Государственной Третьяковской галерее. До революции она хранилась в Успенском соборе Московского Кремля. Но изначально, как уста-новил Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов (р. 1936) — специалист в области истории древнерусского искусства и культуры. Ведущий научный сотрудник ГосНИИ реставрации. Создатель Музея фресок Дионисия в Ферапонтове. , она происходит из новгородской деревянной цер-кви Святого Образа, возведенной в 1191 году, ныне не существующей.

7. Предположительно, Феофан Грек. Икона «Преображение Господне»

Переславль-Залесский, около 1403 года

Среди произведений древнерусского искусства, находящихся в залах Третья-ков-ской галереи, икона «Преображение» обращает на себя внимание не только крупными размерами — 184 × 134 см, но и оригинальной трактовкой евангель-ского сюжета. Эта икона когда-то была храмовой в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского. В 1302 году Переславль входит в состав Москов-ского княжества, и почти через сто лет великий князь Василий Дмитриевич предпринимает обновление древнего Спасского собора, построенного еще в XII веке. И вполне возможно, что к этому он привлек известного иконописца Феофана Грека, который работал до того в Новгороде Великом, Нижнем Новго-роде и других городах. В древности иконы не подписывали, поэтому авторство Феофана невозможно доказать, но особый почерк этого мастера и его связь с духовным движением, получившим название исихазма, говорит в его пользу. Исихазм особое внимание уделял теме божественных энергий, или, иначе, нетвар-ного Фаворского света, кото-рый созерцали апостолы во время Преобра-жения Христа на горе. Рассмотрим, как мастер создает образ этого светонос-но-го явления.

Мы видим на иконе гористый пейзаж, на вершине центральной горы стоит Иисус Христос, правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Справа от Него — Моисей со скрижалью, слева — пророк Илия. Внизу горы — три апосто-ла, они повержены на землю, Иаков закрыл глаза рукой, Иоанн отвер-нул-ся в страхе, а Петр, указывая рукой на Христа, как свидетельствуют еванге-листы, восклицает: «Хорошо нам здесь с Тобой, сделаем три кущи» (Мф. 17:4). Что же так поразило апостолов, вызвав целый спектр эмоций, от испуга до во-сторга? Это, конечно, свет, который исходил от Христа. У Матфея читаем: «И пре-обра-зился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, и одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). И на иконе Христос облачен в сияю-щие одеж-ды — белые с золотыми бликами, от Него исходит сияние в виде шестико-неч--ной бело-золотой звезды, окруженной голубой сферической мандорлой, прони-занной тонкими золотыми лучами. Белый, золотой, голубой — все эти модификации света создают эффект многообразного сияния вокруг фигуры Хри-ста. Но свет идет дальше: от звезды исходят три луча, достигающие каж-до-го из апостолов и буквально пригвождающие их к земле. На одеждах проро-ков и апостолов также лежат блики голубоватого света. Свет скользит по гор-кам, деревьям, ложится всюду, где только можно, даже пещерки очерчены белым контуром: они похожи на воронки от взрыва — словно свет, исходящий от Христа, не просто освещает, а проникает внутрь земли, он преображает, изменяет вселенную.

Пространство иконы развивается сверху вниз, словно поток, стекающий с горы, который готов перетечь в зону зрителя и вовлечь его в происходящее. Время иконы — время вечности, здесь все происходит одновременно. На иконе совме-щены разновременные планы: вот слева Христос и апостолы восходят на гору, а справа — они уже спускаются с горы. И в верхних углах мы видим облака, на ко-торых ангелы приносят Илию и Моисея на гору Преображения.

Икона «Преображение» из Переславля-Залесского представляет собой уникаль-ное произведение, написанное с виртуозным мастерством и свободой, при этом здесь видна невероятная глубина толкования евангельского текста и находят свой визуальный образ те идеи, которые высказывали теоретики исихазма — Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, Григорий Синаит и другие.

8. Андрей Рублев. Икона «Троица»

Начало XV века

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева и верши-ной древнерусского искусства. В «Сказании о святых иконописцах», составлен-ном в конце XVII века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троиц-кого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию», сделав-ше-му созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни. Ан-дрею Рублеву удалось отразить в красках всю глубину мистического опыта препо-добного Сергия Радонежского — зачинателя монашеского движения, воз-рождав-шего молитвенно-созерцательную практику, которое, в свою очередь, повлияло на духовное возрождение Руси в конце XIV — начале XV века.

С момента создания икона находилась в Троицком соборе, со временем она потемнела, ее несколько раз поновляли, покрывали позлащенными ризами, и в течение многих веков ее красоту никто не видел. Но в 1904 году соверши-лось чудо: по инициативе пейзажиста и коллекционера Ильи Семеновича Остро-ухова, члена Императорской археологической комиссии, группа реста-вра-торов под руководством Василия Гурьянова стала расчищать икону. И когда вдруг из-под темных слоев выглянул голубец и золото, это было воспринято как явление истинно райской красоты. Икона тогда не была дочищена, лишь после закрытия лавры в 1918 году ее смогли взять в Центральные реставра-ционные мастерские, и расчистку продолжили. Закончена реставрация была только в 1926 году.

Сюжетом для иконы послужила 18-я глава Книги Бытия, в которой повествует-ся, как однажды к праотцу Аврааму пришли три путника и он устроил им тра-пе-зу, затем ангелы (на греческом «ангелос» — «посланник, вестник») сообщили Аврааму, что у него родится сын, от которого произойдет великий народ. Тра-диционно иконописцы изображали «Гостеприимство Авраама» как быто-вую сцену, в которой зритель только догадывался, что три ангела символи-зируют Святую Троицу. Андрей Рублев, исключив бытовые детали, изобразил только трех ангелов как явление Троицы, открывающее нам тайну Боже-ственного триединства.

На золотом фоне (ныне почти утрачен) изображены три ангела, сидящие во-круг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над осталь-ными, за его спиной вырастает дерево (древо жизни), за правым ангелом — гора (образ горнего мира), за левым — здание (палаты Авраама и образ Боже-ствен-ного домостроительства, Церкви). Головы ангелов склонены, словно они ведут безмолвную беседу. Их лики похожи — будто это один лик, изображен-ный трижды. Композиция строится на системе концентрических кругов, кото-рые сходятся в центр иконы, где изображена чаша. В чаше мы видим голову тельца, символ жертвы. Перед нами священная трапеза, в которой совершается иску-пи-тельная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по ле-вую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Андрей Руб-лев, которого называли боговидцем, делает нас свидетелями того, как в нед-рах Святой Троицы происходит совет об искупи-тель-ной жертве ради спа-сения человечества. В древности этот образ так и называли — «Превечный совет».

Совершенно естественно у зрителя возникает вопрос: кто есть кто на этой иконе? Мы видим, что средний ангел облачен в одежды Христа — вишневый хитон и голубой гиматий Гиматий (др.-греч. «ткань, накидка») — у древних греков верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона.
Хитон — подобие рубашки, чаще без рукавов. , следовательно, мы можем предположить, что это Сын, второе лицо Святой Троицы. В таком случае слева от зрителя изображен Ангел, олицетворяющий Отца, его синий хитон прикрыт розоватым плащом. Справа — Святой Дух, ангел облачен в сине-зеленые одежды (зеленый — сим-вол духа, возрождения жизни). Такая версия является наиболее распро-странен-ной, хотя есть и другие толкования. Нередко на иконах у среднего ангела изо-бра-жали крестчатый нимб и надписывали IC XC — инициалы Христа. Однако Стоглавый собор 1551 года строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписание имени, объясняя это тем, что икона Троицы не изобра-жает Отца, Сына и Святого Духа отдельно, но это образ божествен-ного три-един-ства и троичности божественного бытия. В равной степени каждый из ан-гелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам святого Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух — образ Сына». И когда мы пе-ре-ходим взглядом от одного ангела к другому, мы видим, как похожи они и как не похожи — один и тот же лик, но разные одежды, разные жесты, раз-ные позы. Так иконописец передает тайну неслиянности и нераздельности ипостасей Святой Троицы, тайну их единосущности. Согласно определениям Стоглавого собора Стоглавый собор — церковный собор 1551 го-да, решения собора были представ-ле--ны в Стоглаве. , образ, созданный Андреем Рублевым, является един-ствен-ным допустимым изображением Троицы (что, правда, не всегда соблюдается).

В образе, написанном в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

9. Дионисий. Икона «Митрополит Алексий с житием»

Конец XV — начало XVI века

Житийная икона Алексия, митрополита Московского, написана Дионисием, которого за его мастерство современники называли «философом преслову-щим» (знаменитым, прославленным). Самая распространенная датировка иконы — 1480-е годы, когда был построен и освящен новый Успенский собор в Москве, для которого Дионисию были заказаны две иконы московских свя-тителей — Алексия и Петра. Однако ряд исследователей относит написание иконы к началу XVI века на основании ее стиля, в котором нашло классическое выражение мастерства Дионисия, наиболее полно проявившееся в росписи Ферапонтова монастыря .

Действительно, видно, что икона написана зрелым мастером, владеющим и мону--ментальным стилем (размер иконы 197 × 152 см), и миниатюрным письмом, что заметно на примере клейм Клейма — небольшие композиции с само-стоятельным сюжетом, расположенные на иконе вокруг центрального изображе-ния — средника. . Это житийная икона, где образ святого в среднике окружают клейма со сценами его жизни. Потребность в такой иконе могла возникнуть после перестройки собора Чудова монастыря в 1501-1503 годах, основателем которого был митрополит Алексий.

Митрополит Алексий был выдающейся личностью. Происхо-дил из боярского рода Бяконтов, был постриженником Богоявленского мона-сты--ря в Москве, затем стал митрополитом Московским, играл видную роль в управлении госу-дарством и при Иване Ивановиче Красном (1353-1359), и при малолетнем его сыне, Дмитрии Ивановиче, прозванном впоследствии Донским (1359-1389). Обладая даром дипломата, Алексий сумел наладить мирные отношения с Ордой.

В среднике иконы митрополит Алексий представлен в рост, в торжественном богослужебном облачении: красном саккосе Саккос — длинная, просторная одежда с широкими рукавами, богослужебное облачение архиерея. , украшенном золотыми креста-ми в зеленых кругах, поверх которого свисает белая с крестами епитрахиль Епитрахиль — часть облачения священников, надеваемая на шею под ризой и полосой спускающаяся донизу. Это символ благодати священника, и без нее священник не совер-шает ни одного из богослужений. , на голове — белый куколь Куколь — верхнее облачение монаха, при-няв-шего великую схиму (высшая степень монашеского отречения) в виде остроконеч-ного капюшона с двумя длинными, закры-ваю-щими спину и грудь полосами материи. . Правой рукой святитель благословляет, в левой держит Евангелие с красным обрезом, стоящее на светло-зеленом убрусе (плат-ке). В колорите иконы преобладает белый цвет, на фоне которого ярко выде-ляются множество разнообразных тонов и оттенков — от холодных зеле-нова-тых и голубоватых, нежно-розовых и охристо-желтых до яркими пятнами вспы-хивающей алой киновари. Все это многоцветие делает икону праздничной.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития, которые следует читать слева направо. Порядок клейм таков: рождение Елевферия, будущего митрополита Алексия; приведение отрока во учение; сон Елевферия, предвещающий его призвание как пастыря (согласно Житию Алексия, во время сна он услышал слова: «Аз сотворю тя ловца человеков»); пострижение Елевферия и наречение имени Алексий; поставление Алексия в епископы города Владимира; Алексий в Орде (он стоит с книгой в руках перед ханом, сидящим на троне); Алексий просит у Сергия Радонежского дать ученика его [Сергия] Андроника на игумен-ство в основанный им в 1357 году Спасский (впоследствии Андроников) мона-стырь; Алексий благословляет Андроника на игуменство; Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду; хан встречает Алексия в Орде; Алексий исцеляет ханшу Тайдулу от слепоты; Московский князь с боя-рами встречает Алексия по возвращении из Орды; Алексий, чувствуя прибли-жение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать его преемником, митро-политом Московским; Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре; преставление святителя Алексия; обретение мощей; далее чудеса митрополита — чудо об умершем младенце, о чудовском иноке-хромце Науме и другие.

10. Икона «Иоанн Предтеча — Ангел Пустыни»

1560-е годы

Икона происходит из Троицкого собора подмосковного Стефано-Махрищского монастыря, ныне находится в Центральном музее древнерусской культуры име-ни Андрея Рублева. Размер иконы — 165,5 × 98 см.

Иконография образа кажется необычной: Иоанн Предтеча изображен с ангель-скими крыльями. Это символическое изображение, раскрывающее его особую миссию как посланника («ангелос» по-гречески — «посланник, вестник»), про-рока и предтечи Мессии (Христа). Образ восходит не только к Евангелию, где Иоанну уделено большое внимание, но и к пророчеству Малахии: «Вот Я посы-лаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (Мл. 3:1). Как и проро-ки Ветхого Завета, Иоанн призывал к покаянию, он пришел перед самым при-ше-ствием Христа, чтобы приготовить Ему путь («Предтеча» и значит «идущий впереди»), и к нему относили также слова пророка Исайи: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему» (Ис. 40:3).

Иоанн Предтеча предстает облаченным во власяницу и гиматий, со свитком и чашей в руке. На свитке — надпись, составленная из фрагментов его пропо-веди: «Се видех и свидетельствовах о мне яко се есть Агнец Божий вземляй гре-хи мира. Покайтеся приближе бося Царство Небесное, уже секира лежит при корне древа всяко убо древо пресекается» (Ин. 1:29; Мф. 3:2, 10). И как иллю-стра-ция этих слов — тут же, у ног Крестителя, изображена секира при корне дерева, одна ветвь которого срублена, а другая зеленеет. Это символ Страшного суда, показывающий, что близко время и скоро будет суд миру сему, Судия Небес-ный покарает грешников. При этом в чаше мы видим голову Иоанна, сим-вол его мученической смерти, которую он претерпел за свою про-поведь. Смерть Предтечи приуготовила искупительную жертву Христа, дарую-щую спа-сение грешникам, и потому правой рукой Иоанн благословляет моля-щих-ся. В лике Иоанна, аскетическом, с глубокими бороздами морщин, видны мука и сострадание.

Фон иконы — темно-зеленый, очень характерный для иконописи этого време-ни. Охристые крылья Иоанна напоминают всполохи огня. В целом колорит иконы мрачноватый, что передает дух времени — тяжелый, исполненный страхов, недобрых знамений, но и надежды на спасение свыше.

В русском искусстве образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни известен с XIV ве-ка, но особенно популярным он становится в XVI веке, в эпоху Иоанна Грозного, когда возрастают и пока-ян---ные настроения в обще-стве. Иоанн Предтеча был небесным патроном Ивана Грозного. Стефано-Махрищский монастырь пользовался особым покро-витель-ством царя, что подтверждают монастырские описи, содержащие сведе-ния о многочисленных царских вкладах, сделанных в 1560-70-х годах. Среди этих вкладов была и эта икона.

Cм. также материалы « », « » и микрорубрику « ».  

Дата публикации или обновления 01.11.2017

«Дом, который следует выстроить для Господа, должен быть весьма величественен, на славу и украшение пред всеми землями» (1 Пар. 22,5)

Традиции храмовой росписи

Традиция благолепного убранства храма идёт ещё от ветхозаветных скинии и Иерусалимского храма Соломона, которые по указанию Самого Бога были богато украшены, в том числе изображениями херувимов, пальм, плодов и цветов.

Первые христианские изображения появляются около 200 года. Так, например, в доме в Дура-Европос (Месопотамия), реконструированном христианской общиной для своих целей, крещальню украшали фрески. В катакомбы верующие принесли символы и знаки: виноградную лозу - символ жертвенной крови Христа и причащения , крест , якорь - символ надежды и др. Изображение является уже не украшением помещения, а прежде всего носителем смысла.

Искусство христианских катакомб ставит перед собой задачу выбора из огромного круга сюжетов Ветхого завета и Нового завета наиболее показательных и подходящих. В помещениях раннехристианских катакомб можно видеть и начало формирования иконографических программ. Так, во входной зоне присутствуют изображения, ассоциативно связанные с темой Крещения , в зоне ниши - с евхаристической тематикой, а в верхнем регистре помещений - с райскими аллегориями.

После победы христианства и иконопочитания в византийский период развитием иконографии руководили несколько. Во-первых, образ должен был являть тождественность с прообразом, узнаваемость. Иконы стали не просто создавать в соответствии с установленными правилами, но и снабжать соответствующими надписями. Теперь молящийся мог входить в контакт с образом, который должен был располагаться к нему лицом, чтобы между ними происходила подлинная встреча. Во-вторых, каждый образ должен был занимать приличествующее ему место в соответствии с иерархией: сначала - Христос, затем - Богоматерь, потом ангелы и святые в надлежащем порядке старшинства. Вобравшую эти принципы сисцерковного убранства стали применять в храмах, начиная с IX в. - чаще всего, спланированных в виде вписанного в квадрат креста с куполом посередине. Этот совершенный тип византийского крестово-купольного храма, предоставлявший наилучшие возможности для иерархического расположения образов, и был перенесён на Русь.

История Древней Руси, изобиловавшая вражескими набегами и пожарами, оставила нам лишь малую часть богатейшего наследия живописного убранства храмов. Укажем лишь несколько из уцелевших. В Киевской Кирилловской церкви до наших дней сохранилась фресковая живопись XII века. В центральной аспиде размещены изображения Евхаристии и святительского чина, на предалтарных столбах - Благовещения и Сретения, на южной и северной стенах - Рождества Христова и Успения Пресвятой Богородицы . Всё пространство притвора занимает изображение Страшного Суда - одно из наиболее ранних в росписи русских храмов. Церковь в честь Преображения Спаса на Нередице (1198 г.) в Великом Новгороде приобрела мировую известность благодаря своим фресковым росписям, покрывавшим все внутренние поверхности стен и сводов. Фрески не только обладали самостоятельной ценностью, но и прекрасно согласовывались со структурой храма, образуя синтез архитектуры и живописи. Интерьер собора в честь Преображения Господня Псковского Мирожского монастыря (1140 г.) также полностью расписан фресками, сохранившимися до наших дней.

Центральный медальон с Христом Пантократором в куполе размещается таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Под образом Вседержителя по нижнему краю сферы купола изображаются серафимы (силы Божий). В барабане купола - восемь архангелов, небесных чинов. В барабане купола изображаются и апостолы, там же ниже - пророки. Порядок расположения пророков может быть обусловлен порядком расположения праздников на стенах и сводах храма. В частности, надписи в свитках пророков могут соответствовать праздникам, находящимся рядом. Апостольский чин барабана строится, исходя из иерархического первенства первоверховных апостолов Петра и Павла , а также первозванных апостолов (Андрея, Петра, Иакова и Иоанна). Надписи скуфьи купола могут представлять собой краткие тексты аллилуариев, прокимнов и запричастных стихов великих праздников.

Средняя зона храма посвящается жизни Иисуса Христа. Классический цикл состоит из сцен двунадесятых праздников: Благовещения, Рождества, Сретения, Крещения, Преображения, Воскрешения Лазаря, Входа в Иерусалим, Воскресения (Сошествия во ад), Вознесения, Сошествия Святого Духа и Успения Богородицы, а также Распятия. К этому ряду зачастую прибавляются несколько изображений, которые демонстрируют историю страстей Христовых,- Тайная Вечеря, Омовение ног, Поцелуй Иуды, Снятие с Креста и Уверение Фомы, а также историю рождения Христа, - Поклонение волхвов, Бегство в Египет и историю Его проповеднической деятельности - цикл чудес и притч. Согласно сложившейся традиции, с северной стороны храма располагаются сюжеты Страстного цикла, отражающие события Великого Пятка и субботы,- Распятие, Оплакивание, Сошествие во ад. Предшествующие и последующие события чаще располагаются с востока или запада. К XIV веку в убранстве храмов появляются иконографические мотивы, которые не были напрямую связаны с жизнью Иисуса Христа. Располаются они в боковых нефах, приделах, притворах или нартексе и часто изображают эпизоды из жизни Богородицы.

Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в церкви, посвященной Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста. Никольский храм будет содержать сцены из жития Свт. Николая, Сергиевский - Прп. Сергия и т.д.

В средней части храма, на столпах, если они есть, помещаются образы святителей, мучеников, святых, наиболее чтимых в данном приходе. В «парусах», изображают четырех евангелистов - Матфея, Марка, Луку, Иоанна. По северной и южной стенам сверху вниз рядами следуют изображения апостолов от семидесяти и святителей, преподобных и мучеников. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы, либо святые князья, иноки, столпники, воины. Эти фигуры распределяются с учётом их ранга и функций, размещаясь в соответствии с порядком дней их памяти в литургическом календаре.

Над уровнем пола, в зоне, где стоят молящиеся, на стенах располагаются изображения чередующихся свисающих полотнищ - «полотенец», которые как бы несут священные изображения, расположенные выше.

Так как в алтаре совершается Таинство Евхаристии, его росписи посвящаются связанным с этим Таинством сюжетам. Первый ряд росписи, начиная снизу, представляет отцов литургистов: святителей Василия Великого , Иоанна Златоуста и Григория Богослова и с ними других святителей, а также святых диаконов, как участников богослужения. Выше - сама Евхаристия: причащение апостолов под двумя видами - хлебом и вином. Ещё выше, над Евхаристией в конхе апсиды помещается фигура Богоматери, стоящей или сидящей (тип Оранты или Одигитрии). Постольку алтарь является местом приношения Бескровной Жертвы, установленной Самим Спасителем, то вверху, над изображением Божией Матери, часто помещают изображение Христа. В боковых апсидах пишут образы родителей Богоматери - Иоакима и Анны , или Предтечи Спасова Иоанна.

На стенах, отделяющих алтарь от нефа, могут быть представлены ветхозаветные прообразы Евхаристии: жертвоприношение Авеля; Мелхиседек, приносящий хлеб и вино; Авраам, приносящий в жертву Исаака; гостеприимство Авраама.

На западной стене храма располагаются сцены Страшного суда, видение пророка Иезекииля. Значение изображения Страшного Суда в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом. Над ним, если позволяет пространство, располагается образ шестидневного творения мира. В таком случае образы западной стены представляют начало и конец земной истории человечества.

Живопись притвора состоит из настенных росписей на темы райской жизни первозданных людей и изгнания их из рая, а также ветхозаветных событий из периода естественного закона.

Пространства между отдельными живописными композициями заполняются орнаментом, где в основном используются сюжеты растительного мира или образы, соответствующие содержанию псалма 103, где рисуется картина земного бытия, перечисляющая различные Божий создания. В орнаменте могут использоваться и такие элементы, как кресты в круге, ромбе и других геометрических фигурах, восьмиугольные звёзды.

Современная практика живописного убранства храма

Современная практика росписи, как правило, следует традиционным принципам размещения сюжетов и отдельных фигур святых на стенах и сводах храмов, в зависимости от их размеров и объёмно-планировочной структуры.

В качестве примера приведём роспись Космодамиановского храма в г. Жуковский , построенного в 2006 году по проекту архитектора М. Кеслера, художниками творческой мастерской под руководством К. Охотина и Д. Лазарева.

Храм представляет собой основной объём 12x12 метров кубической формы, переходящий через паруса в восьмерик, перекрытый сферическим куполом со световым барабаном. К центральному приделу храма, посвященного Покрову Пресвятой Богородицы , с юга примыкает Космодамиановский придел, перекрытый крещатым сводом, с востока - полукруглая апсида, а с запада - притвор с тамбуром, над которыми располагаются хоры. В наружном убранстве использованы специальные ниши для размещения наружной росписи храма.

Первое, куда попадает входящий, это небольшое узкое помещение наружного притвора. Его роспись посвящена истории сотворения мира - Шестодневу Стены и потолок покрыты орнаментом на темном фоне, напоминающим об изначальной тьме, из которой выступают шесть круглых белофонных медальонов с изображениями дней творения.

Роспись внутреннего притвора посвящена жизни в раю первых людей: Адама и Евы . Стены покрыты растительным орнаментом на белом фоне, напоминающим о райском саде. На потолке в круглых медальонах изображены сюжеты из Книги Бытия: грехопадение Адама и изгнание из рая. Два медальона с Архангелами фланкируют стены притвора. В южной его части, где располагается свечной ящик, продолжается цикл ветхозаветной истории: земные труды Адама и его детей, жертвоприношение Авеля и Каина, убийство Каином Авеля, история Ноя. Завершает ветхозаветный цикл образ Божией Матери «Неопалимая купина», расположенный на потолке притвора и раскрывающий ветхозаветные пророчества о Богоматери.

Если два притвора переносят нас во времена Ветхого Завета от сотворения мира до пророчеств о Богородице, то основной объем храма с куполом - это сцены жития Богородицы и Нового Завета, завершающиеся Страшным Судом и видением небесного града Иерусалима Иоанном Богословом.

В центре всех этих сюжетов нас встречает большой образ Богоматери в конхе апсиды алтаря и парящая над храмом, занимающая весь купол плошадью около 250 кв.м композиция Покрова Богородицы. Купол поделен на два регистра, изображающих Земную и Небесную Церковь. В скуфье купола и в барабане расположены: оплечный образ Христа Пантократора, херувимы и архангелы в медальонах, составляющие с композицией Покрова единое целое и как бы венчающие её.

В восточной части свода в верхнем регистре располагается фигура Богоматери и предстоящие Ей небесные силы и святые. Напротив них, в западной части свода в верхнем регистре помещено изображение собора Архангела Михаила . В нижнем регистре расположены исторические персонажи, относящиеся к празднику Покрова: прп. Роман Сладкопевец пред Царскими вратами и присутствовавшие во Влахернском храме во время явления Божией Матери святители, император Лев и царица Феофания, а также князья, бояре и монахи с иконой Пречистой. На западном своде изображен Андрей Христа ради юродивый, указывающий своему ученику Епифанию на явление Богоматери. В северной части свода помещен сюжет из шестого кондака акафиста Покрову - видение Богородицы Романом Сладкопевцем во сне.

В «парусах» изображены четыре Евангелиста - Матфей, Марк, Лука, Иоанн.

Стены четверика поделены на четыре регистра. В верхнем помещены двунадесятые Еосподские праздники и ветхозаветные пророки со свитками. Во втором регистре сверху расположены сюжеты притч и чудес Христовых.

В третьем - житие Богородицы. В нижнем регистре располагаются полуфигуры избранных святых, как древних, так и новопрославленных.

На западной стене все четыре регистра занимает Страшный Суд. Вверху, над хорами - Христос на престоле во славе с предстояшими Богородицей и Иоанном Предтечей .

Справа и слева от хоров - 12 апостолов, сидящие на престолах. За ними - стоящие Ангелы. В центре композиции - Итимасия. Справа от Итимасии - народы, ожидающие Суда. Ниже - трубящие ангелы призывают на Суд. Слева от Итимасии изображены лики святых - святители и праведные жены, под ними - апостолы Петр и Павел, ведущие праведников в рай. В центре под Итимасией слева направо извивается тело змия, влекущего в ад.

Непосредственным продолжением темы Страшного Суда и завершением новозаветного цикла является видение Небесного Иерусалима Иоанну Богослову. Оно открывается сквозь арку хоров на западной стене. В подпружной арке хоров расположены полуфигуры ветхозаветных праведников в круглых медальонах. Авеля Ноя, Авраама, Исаака, Иакова и др. что композиционно соединяет Ветхий и Новый Завет, начало росписи и её окончание.

Так как южный придел посвящен свв. Бессребреникам и целителям Косме и Дамиану тематика его росписи связана с чудесами исцеления и воскрешения.

В конхе алтаря придела располагается образ Ветхозаветной Троицы . Ниже, на стенах апсиды - орнаментальный фриз с херувимами в медальонах. Под ними расположены ростовые фигуры литургистов: святители Григорий Двоеслов, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов.

В центре придела в крестовом своде находится изображение Креста в медальоне. Вокруг него - 4 медальона с поясными изображениями архангелов.

В нижнем регистре изображены фигуры свв. целителей и мучеников, стоящие фронтально в полный рост.

Завершает роспись придела композиция Сошествия Святого Духа на апостолов, расположенная на западной стене придела во всю ее высоту.

Цокольная часть стен во всем храме украшена белыми «полотенцами» с орнаментом.

Храма Христа Спасителя протоиерея Леонида Калинина, роспись Космодамиановского храма является одним из лучших образцов церковного искусства последних десяти лет и может быть рекомендована как эталон.

Во время Великого освящения храма в мае с.г. Митрополит Крутицкий и Коломенский Ювеналий в своем слове уподобил благолепие этой церкви Софии Константинопольской, которая настолько поразила послов князя Владимира своей красотой, что это привело к принятию Русью христианства. Церковное благолепие не менее нужно нам и сегодня, когда дорога к храму может стать короче благодаря восприятию его красоты.

Архитектор Михаил Юрьевич Кеслер

Журнал «Благоукраситель» № 20 (лето 2009 г.)

Древнерусская живописи играла в жизни общество очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ее высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала, что задача живописи «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Прежде всего это священное писание, затем многочисленные жития святых. Русские иконописцы разрешили эту задачу, создав невиданную ранее и никогда больше не повторявшуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ярко воплотить христианскую веру в живописный образ. И поэтому во всех линиях и красках фресок мы видим красоту преимущественно смысловую-«Умозрение в красках». Все они полны размышления о смысле жизни о вечных ценностях и полны подлинно духовного смысла. Фрески волнуют, увлекают. Они обращены к человеку и только в ответном духовном труде возможно их постижение. С бесконечной глубиной передавали иконописцы соединение истинно человеческого и божественного в воплотившемся ради людей Сыне Божием, представляли свободной от греха человеческую природу его земной Матери. В нашем храме сохранились жемчужины древнерусской живописи. Остановимся на некоторых из них.

Грандиозен спасительный смысл Тайной вечери для всех, кто следовал и следует по пути Господнему.

Во время этой вечери Иисус Христос преподает ученикам свой Завет, предрекает свои страдания и скорую погибель, открывает искупительный смысл заключенной в них жертвы: в ней отдаст он плоть, изольет кровь и за них, и за многих во искупление грехов. Любовь друг к другу, любовь к людям, служение заповедал Иисус Христос ученикам на своей последней вечери. И как высшее проявление этой любви раскрыл им смысл своей скорой предназначенной смерти. Перед нами предстает полуовальный стол плоскостью развернутый на зрителя, и на нем чаша-знак свершившейся на ней трапезы. За столом по овальной стороне восседает, возглавляя ее благословляющий Учитель и отмеченные торжественным покоем, сидят его ученики. И эту гармонию не разрушает даже изображение Иуды. Глубина, с которой древнерусские художники раскрывали то светоносное спасительное начало, которое, согласно христианству действует в мире, глубина с которой могли они изобразить добро, позволяла им ясно и просто противопоставить ему зло, не наделяя его носителей чертами уродства и безобразия.

Замечательную свободу давала русским мастерам унаследованная древняя традиция. Стремясь передать, постичь столь важное для них содержание, художники не только сохраняли саму художественную систему в целом, но тщательно берегли все сделанное их предшественниками. И этот древний, используемый как незыблемая основа опыт позволял художникам легко и свободно идти дальше, обогащать образы новыми, невиданными ранее, тончайшими оттенками. Но может быть наиболее заметен результат развития собственно художественной системы в русской иконописи в том, как необычайно ясно дает она понять, что все изображаемое в ней столь велико и значительно, что предстает не свершившимся в какой-то момент времени, а живущим в вечной людской памяти. Об этом пребывании в вечности свидетельствуют на русских иконах и фресках и нимбы вокруг голов изображенных и окружающие их золотые, алые, серебряные фоны -символ негасимого вечного света. Об этом свидетельствуют и сами, выражающие небывалое духовное сосредоточение лики, не извне освещенные, а наполненные идущим изнутри светом. Это ощущение подтверждается и тем, что место действия не изображено, а как бы обозначено предельно емко и кратко, Чтобы добиться всего этого древнерусские мастера научились соединять воедино разделенные во времени движения и повороты людей, свободно использовать пропорции фигур, далекие от присущих им в обычной жизни, строить пространство по законам особой обратной перспективы.
Они добились виртуозного владения линией, оттачивали умение использовать яркие, чистые цвета и предельно точно гармонировать их оттенки. И что может быть всего важнее -подчинить гармонии все элементы, все изображение в целом. Те успехи, которых добились древнерусские мастера в разрешении задач, стоящих перед православной иконописью, безусловно рождались в напряженном духовном труде, в глубоком проникновении в христианское слово- и в тексты священного писания. Питала художников та общая духовная высота, которую знала средневековая Русь, давшая миру столь много знаменитых подвижников.

Словно изваянная, наполненная блистающим светом, непостижимая в своей совершенной красоте предстает Богородица. Величава ее стройная фигура. Но в лике с прекрасными печальными глазами и сомкнутым ртом молитвенное напряжение соединено с выражением почти мучительного сострадания к раскрывшейся бездне людского горя. И этим состраданием даруется надежда даже самым истерзанным душам. Прижимая к себе правой рукой младенца сына, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. И способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике таинственно слились детская мягкость и глубокая неизреченная мудрость. И утверждая радостный смысл этого воплощения, делая зримой действенную силу молитвы Богородицы, младенец обеими широко распахнутыми руками будто благословляет весь этот мир.

Ангелы представлены на фресках посланниками Божиими, носителями ее воли и исполнителями ее на земле. Изображение их на фресках создает неповторимое чувство соприсутствия, небесного служения, возгревая в сердцах христиан чувства таинственной радости и близости к Горнему миру.

Но пожалуй самым непостижимым для людей является образ Троицы. Три ангела располагаются как бы полукругом. Ощущение их особой таинственной природы сразу же рождает их облик, так необыкновенно мягки, нежны и вместе с тем недоступны их окруженные нимбами лики. И, умножая ощущение таинственной сути ангелов, при взгляде на фреску возникает и постепенно укрепляется представление об их глубинном единении, о соединяющей их безмолвной, а потому чудесной беседе. Смысл этой беседы постепенно раскрывается в фреске, захватывает им, погружая в его глубину. Художественное совершенство фрески по-своему тоже таинственное, позволяет каждому находить в ней нечто свое, по-своему приобщаться к заключенной в ней гармонии.

Заключения специалистов о фресках и живописи в нашем храме

Относительно живописных росписей в интерьере храма Заключением Управления государственного контроля охраны и использования памятников истории и культуры установлено что: «Первоначально храм расписывался вскоре после постройки, но уже в 1813 году живопись подновлялась. Значительные работы по росписям проводились в середине и в конце ХIХ века. Констатировано наличие в храме росписей, выполненных на высоком профессиональном уровне и представляющих художест­венную ценность. Представление о достоинстве храмовой живописи подтвердили зондажные раскрытия, выполненные по заказу храма художником-реставратором В.Панкратовым, а также экспертное заключение кандидата искусствоведения, художника-реставратора С. Филатова. Настенная живопись каждого объема храма отражает эволюцию стиля церковных росписей на протяжении ХIХ века. Фрагменты наиболее ранней живописи, датируемые первой половиной ХIХ века, сохранились в Троицкой церкви, включающей в себя композицию «Ветхозаветная Троица «/Гостеприимство Авраама/, изображения Св. Елены и других мучениц, полотенца и разгранки в нижних частях, а также фрагменты орнамента на своде. Наиболее интересной представляется живопись трапезной Екатерининской церкви - композиция «Тайная вечеря» на западном склоне свода. Роспись выполнена маслом на золоченом фоне в палехской манере, имитирующей древнерусскую живопись. С ориентацией на «академическую манеру» росписи по образцам храма Христа Спасителя выполнена наиболее поздняя живопись в алтаре церкви св. Ирины. Принимая во внимание художественные достоинства раскрываемой живописи, следует отметить, что значение росписи не ограничивается декоративно-художественной функцией, но заключает духовно-символическую программу в сюжетах и сценах священной истории, воплощая идею храма, как образа мироздания. Проведенные раскрытия подтвердили то, что в храме сохра­нился живописный ансамбль, который должен быть восстановлен.». Предположительно авторство части живописи храма может принадлежать В.М. Васнецову и М. В. Нестерову.

Фрески собора под угрозой.
Вчера стало известно о расторжении договора с Псковским государственным музеем-заповедником на безвозмездное пользование и охранные функции на собор Рождества Богородицы (1313 г.) Снетогорского монастыря с первыми фресками псковской школы настенной живописи.

Собор передают церкви. Но вчера заведующая отделом музея-заповедника «Мирожский монастырь» Таисия Круглова отдать ключи от памятника отказалась.

Владимир Сарабьянов : "Я не раз слышал из уст и матушки Людмилы, и ее ближайшего окружения, что фрески эти им не нужны, что это всё - рухлядь, остатки былого величия. Нам, реставраторам, говорили: хотите - снимайте и увозите к себе в музей; не хотите - мы все это забелим..."

Вознесение


Воскресение


Успение Богородицы


Преподобные отцы


Святой


Святой


Святой


Воскрешение Лазаря


Распятие


Рождество Богородицы (со следами очага пожара XVI в.)


Снетогорская Богородица с младенцем


Крещение Господне


Сошествие Святого духа на апостолов





Страшный Суд. Фрагмент. Звери из видения пророка Даниила

Страшный Суд. Фрагмент. Душа Иуды на колене Диавола


Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама. Благоразумный разбойник и огненный Серафим





Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама и благоразумный разбойник


Страшный Суд. Фрагмент. Апостол Петр с ключами от Рая


Евхаристия. Фрагмент


Евангелист (роспись в парусах)

Святая София Киевская - уникальный памятник культуры, который имеет несколько названий. Его называют собором музеем или Национальным заповедником. Но как бы ни звучало его название, это место остается уникальным памятником архитектуры Древней Руси и Византии.

Музей знаменит своими фресками и мозаиками. Фрески Софии Киевской украшают 3000 кв.м. На 260 квадратных метрах собрана впечатляющая мозаика. София Киевская для Древнерусского государства была не только церковным зданием, но и сооружением общественного назначения.

История создания

О времени строительства памятника практически ничего не известно. Однако в «Повести временных лет» упоминается 1037-й как год постройки собора Святой Софии. В это время правил Ярослав Мудрый. Некоторые источники утверждают, что фундамент храма был заложен еще в 1017 году во времена княжения Большинство ученых все же склоняется к тому, что именно в 1037 году было начато строительство памятника. Удивительно, но фрески Софии Киевской сохранили свою первозданную ценность до нашего времени.

Летописи говорят, что 1036 год связан с нахождением Ярослава Мудрого в Новгороде Волынском. В это время до него дошло известие, что готовится наступление печенегов на Киев. Ярослав собрал союзников из жителей Новгорода. Вскоре состоялась битва, в которой царь одержал победу и заставил печенегов бежать. Во имя этой победы на месте битвы и был заложен храм.

С греческого языка София переводится как «мудрая». Поэтому считался символом христианской мудрости и ознаменовал победу православного народа над язычеством. София Киевская как памятник духовной культуры и сегодня представляет особую ценность.

Строительство собора

Специалисты говорят, что строительством Софии Киевской занимались около 40 мастеров с многочисленными помощниками. Строился памятник около 3 лет, и еще пару лет ушло на то, чтобы выполнить внутреннюю отделку. Возведением храма занимались мастера из Константинополя, которых специально пригласил Ярослав Мудрый. Изначально здание собора было прямоугольным и окружено двенадцатью столбами крестовидной формы. Его украшали тринадцать куполов (сегодня их уже 19), которые символизировали и Иисуса Христа. Главный купол был возведен в центре храма, четыре находились над алтарем, остальные располагались в западных углах здания.

В то время собор имел только два ряда галерей в виде открытого балкона, окружающего здание с трех сторон. Второй этаж занимали так называемые палаты для княжеской семьи и знатных жителей города.

Для строительства собора использовали гранитные блоки и раствор известняка с добавлением дробленого кирпича. Фасады здания не штукатурили. Кровля была сделана из свинцовых листов, которыми покрывались купола и своды. Стены, столбы и своды Софийского собора украшали великолепные росписи, занимающие 5000 квадратных метров. Сегодня в первозданном виде сохранились только 2000 квадратных метров фресок.

Хронология событий

За свою историю Софийских собор перетерпел немало испытаний. Его неоднократно разрушали и заново возводили, практически полностью перестраивая. В 1240 году храм впервые подвергся серьезным изменениям, именно тогда на Киев напали монголо-татары. София Киевская (фото собора представлены в статье) была разграблена и практически полностью разрушена. Потухло на какое-то время великолепие и буйство красок.

Полное восстановление памятника София Киевская произошло при митрополите Петре Могиле, который основал при храме мужской монастырь. Собор имел прежний внешний вид, но само здание требовало немедленной реконструкции. В 1633-1647 годах храм был частично восстановлен. Отремонтировали, заменили крышу, полы и установили роскошно украшенный иконостас в соборе София Киевская. Фото, внутри сделанное, может передать только малую часть всей красоты.

1697 год стал для собора роковым. Пожар поглотил практически все деревянные постройки монастыря. После этого было принято решение о капитальном восстановлении. В то время была возведена трехъярусная Софийская колокольня. В 1852 году был достроен четвертый ярус. Само здание собора также перестроили, и оно приобрело характерные для того времени черты украинского барокко.

В 1722-1730 годах на территории монастыря построили трапезную и пекарню, в которой потом располагалось епархиальное управление.

В 1934 году здания храма по решению советского правительства были объявлены Государственным заповедником истории и архитектуры.

Советский период вдохнул новую жизнь в развитие монастыря. Именно в это время активно проводились реставрационные работы, в результате которых был восстановлен внешний вид храма и другие постройки комплекса.

В 1990 году София Киевская была включена ЮНЕСКО в Список сооружений мировой культуры. В том же году собору была вручена грамота, которая давала права на самостоятельное управление.

Уникальный памятник архитектуры - София Киевская. Описание и история его создания будоражит воображение даже людей далеких от религии.

7 фактов о Софии Киевской

1. Колокольня собора была возведена гетманом Иваном Мазепой. До сих пор там находится огромный колокол «Мазепа», который в 1705 году вылил мастер Афанасий Петрович по заказу и на деньги Ивана Мазепы. Колокол представляет собой настоящий архитектурный шедевр. Он украшен орнаментом и гербом гетмана.
2. Подвалы Софийского собора хранили в себе огромную которая мистическим образом куда-то исчезла. Единственное упоминание о ней хранят «Повести временных лет» Нестора Летописца. Возможно сейчас она спрятана в Киево-Печерской лавре.
3. София Киевская хранит одну из редчайших мозаик Оранты. На ней изображена Божья Матерь с раскинутыми руками, читающая молитву. Без младенца ее практически никогда не изображают. Это величественное изображение известно как "Нерушимая Стена".
4. Фрески Софии Киевской в большей степени имеют религиозную направленность. В основном на них изображены молитвы о помиловании людей. Одна из стен хранит в себе надпись князя Брячислава с просьбой помиловать его, грешного и убогого.
5. В 2008 году София Киевская вновь обрела свои ажурные серебряные Врата с изображениями святых. В 30-е годы они были отправлены на переплавку советскими властями. На их реставрацию ушло около 100 кг серебра.
6. Святыня наполнена не только молитвами, здесь можно встретить надписи светского характера.
7. Во времена строительства храма в Киеве действовал отдельный налог, согласно которому каждый, кто посещал город, должен был с собой привезти несколько камней.

Особую ценность представляют собой росписи памятника София Киевская. Мозаики и фрески - это главное украшение собора.

Мозаичная роспись Софии Киевской

Данный вид живописи является главным элементом внутреннего оформления собора. Красочными элементами мозаики украшен центральный купол и апсида. На других же частях собора можно лицезреть не менее живописные фрески. В мире сохранилось множество древних росписей, но именно фрески и мозаики Софии Киевской считаются подлинными образцами монументальной живописи. Они сохранились в изначальном своем виде и никогда не подвергались реставрации и дополнениям. Их лишь очищали от пыли, что придавало им первоначальную свежесть и красоту.

Краски софийских мозаик настолько прекрасны, что порой кажется, будто глаз никогда не видел более гармоничного сочетания стольких цветов, оттенков и форм.

Опытные художники насчитывают здесь 35 оттенков коричневого, 34 полутона зеленого, 23 оттенка желтого, 21 оттенок синего и 19 тонов красного. Палитра софийских мозаик состоит из 150 оттенков, это говорит о том, что Киевская Русь была непревзойденной в производстве смальты.

Особую изысканность и роскошь придает софийским мозаикам золотой фон. Именно с ним идеально гармонируют все остальные оттенки.

Мозаика «Христос - Пантократор»

Основание центрального купола украшает огромный медальон, в центре которого находится изображение «Христос - Пантократор». Мозаика выполнена по всем правилам восприятия с дальнего расстояния. Изначально в куполе находилось четыре изображения архангелов. К сожалению, из них частично сохранилось только одно мозаичное изображение, которое относится к XI веку. Остальные части были дорисованы красками в XIX веке.

На центральном подкупольном барабане также располагается мозаичная фигура апостола Павла и Иисуса Христа, представляющего образ Иерея. Изображение Богоматери наполовину утрачено.

Парус подкупольного барабана украшен изображением евангелиста Марка. На подпружных арках изначально было расположено 30 живописных мозаик, из которых сохранилось только 15.

Мозаика "Мария-Оранта"

Свод главного алтаря украшает огромная мозаика Богоматери (Оранты) в молитвенном состоянии. Это изображение выделяется из всей росписи интерьера. Высота его составляет около 6 метров. Божья Матерь стоит на украшенном драгоценными камнями помосте с высоко поднятыми руками. Она одета в синий хитон и накрыта длинным женским покрывалом с золотыми складками. Обута в красные сапожки.

Эта фигура отличается монументальностью и особым величием. Сочные краски сразу бросаются в глаза. Под этим изображением расположена мозаика «Евхаристия», символизирующая сцену причащения апостолов. Возле престола стоят архангелы с опахалами. Также рядом изображена фигура Иисуса Христа. Он раздает апостолам, торжественно подходящим к нему с разных сторон, причастие в виде хлеба и вина. Апостолы облачены в светлые костюмы, на Иисусе синий плащ и пурпурный хитон, украшенный золотом. Особую цветовую насыщенность композиции придает престол малинового цвета. Нижний ярус свода украшен изображениями святителей и архидиаконов.

София Киевская: фрески

Фресками украшены все боковые части собора, также их можно увидеть на башнях, хорах и галереях. Изначальные изображения частично обновлялись во время реставрации в XVII веке. В конце XVII века поврежденные фрески Софии Киевской были полностью отреставрированы. Частично были нанесены новые изображения масляными красками. Масляная живопись в то время не представляла художественную ценность, но ее сюжеты полностью повторяли росписи древних фресок.

В XIX веке были проведены капитальные реставрационные работы, в результате которых все наслоения с древних фресок были расчищены. В некоторых местах для сохранения первоначального ансамбля пришлось наносить некоторые изображения.

Фресковая система Софии Киевской включает в себя изображения многочисленных орнаментов, сцен, фигур святых в полный рост и полуфигур.

Фреска «Семья Ярослава Мудрого»

Это изображение является особенно интересным у памятника София Киевская. Фрески занимают северную, западную и южную стороны основного нефа. Удивительно, но центральная часть этой композиции не сохранилась до наших дней, узнать ее можно по работе голландского художника Абрагама Ван Вестерфельда, который посещал Киев в 1651 году.

На мозаике Ярослав Мудрый держит в руках макет Софии Киевской, рядом находится его жена княгиня Ирина. Они направляются к Иисусу Христу, который изображен вместе с князем Владимиром и Ольгой - основоположниками христианства в Древней Руси. За княжеской четой находятся их дети, также направляющиеся к Христу. Эта огромная композиция лишь частично сохранилась. Сегодня можно увидеть только две фигуры на северной стороне и четыре на южной стене.

Саркофаг князя Ярослава

Восточную часть галерей Софии Киевской занимала усыпальница князя. В ней находились захоронения всей княжеской семьи. Сегодня можно увидеть только саркофаг Ярослава Мудрого, который занимает часть алтарной комнаты северной галереи. Это прямоугольный ящик с выступающей по бокам крышкой. Все украшено изображениями растений, птиц, крестов и другими символами древнего христианства. Весит гробница около 6 тонн. Мраморный саркофаг был привезен из Византии.

В 1939 году гробница была вскрыта, и ученные обнаружили там скелеты мужчины и женщины, кости которых перемешались. Этот факт, а также то, что в саркофаге отсутствовали следы одежды, является прямым свидетельством ограбления.

Было доказано, что мужской скелет принадлежал Ярославу Мудрому, а женский - его жене Ирине. Череп Ярослава Мудрого послужил образцом для создания скульптурного портрета князя, который сейчас располагается в северной части собора. В сентябре 2009 года саркофаг вновь вскрывали для проведения исследований. После чего распространились слухи о том, что нет гарантии того, что останки костей принадлежат именно Ярославу Мудрому.

Каждый житель и гость города Киев может увидеть красоту и величие памятника София Киевская. Как добраться до главного храма Киевской Руси? Святыня находится по адресу: ул. Владимирская, 24.

Здесь же располагается и знаменитая на которой с давних времен проходили всевозможные мероприятия не только религиозного характера, но и общественно-экономического и политического назначения. Здесь устраивали собрания и организовывали ярмарки. Сегодня площадь украшает монумент Богдана Хмельницкого.